August Sander y Walker Evans han producido algunos de los iconos más relevantes del siglo XX de un modo totalmente carente de premeditación. El “estilo documental” (la expresión es de Walker Evans, 1935) refleja una paradoja. ¿Qué milagro hace que estos fotógrafos que presentan sus obras como duplicados del mundo, puros reflejos, que aseguran que es el motivo quien hace la foto, que es el modelo quien dicta la imagen, qué milagro hace que estos reduccionistas, estos objetivistas, hayan no sólo engendrado una infinita sucesión de discípulos, sino que además nos hayan suministrado los testimonios más duraderos sobre la Alemania de Weimar (Sander) y sobre los Estados Unidos de la Depresión (Evans)?
¿Cómo interpretar esta “neutralidad” eficaz? Cómo esta ausencia del autor ha sus citado el exceso de presencia de las obras? ¿Mediante qué alquimia la “eliminación” radical del artista ha podido convertirse en el grado máximo del arte? La paradoja del estilo documental solamente se explica por el contexto Institucional, estético y político de la época. Era necesario reformular de arriba abajo la historia de la fotografía entre 1920 y 1945. Olivier Lugon nos describe el papel y la repercusión de las grandes exposiciones Inter nacionales en Alemania, la actividad de las primeras galerías, las fluctuaciones de la FSA durante el “New Deal”, las relaciones de Sander con el grupo de los Artistas Progresistas de Colonia, nos revela la calidad y la vehemencia polémica de una prosa critica a menudo escrita por los propios fotógrafos (W. Evans, B. Abbott, A. Renger-Patzsch, R. Hausmann) o por teóricos (W. Petry, W. Benjamin, S. Kracauer en Alemania, L. Kirstein o E. McCausland en Esta dos Unidos)
Todos ellos se interrogan sobre la impersonalidad como valor, sobre los conceptos de ver dad y testimonio, sobre la presunta especificidad del medio, sobre la pertinencia de la serie y de la secuencia, sobre la posición de la leyenda o pie de foto, sobre el retrato con y sin pose previa, sobre la foto de familia, sobre las tomas fotográficas a ciegas. Al mismo tiempo, los fotógrafos del estilo documental inventan su pasado al sacar del olvido a las grandes figuras que les precedieron: Eugène Atget, Lewis Hine, Mathew Brady, Julia Cameron…
Eclipsado durante la guerra, el estilo documental resurgirá veinte años después, reasu mido por Diane Arbus, Lee Friedlander, Garry Winogrand, Bernd y Hilla Becher, así como por sus alumnos: Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky… Pero su Influjo no se limita a la fotografía. El estilo documental -en primer lugar el trabajo de W. Evans-influirá de forma duradera en el arte estadounidense de posguerra, del pop art al minimalismo, de Jasper Johns al arte conceptual. Nunca antes había sido tan manifiesto el papel fundador de la fotografía en la historia de la representación figurativa.
ÍNDICE
CRONOLOGÍA
INTRODUCCIÓN
“Documental”: aparición de un concepto múltiple.
Un arte del documento
Piezas de archivos y obras de museo
Diferencias nacionales
I. DEL DOCUMENTO. AL DOCUMENTAL
Straight photography y Nueva Visión
Retorno al objeto
Críticas de la Nueva Objetividad
La exigencia de la serie.
August Sander
Walker Evans
La documentación arquitectónica
Retratos de América.
La Farm Security Administration
Del “estilo documental”, al reportaje humanista
El “estilo documental” en la América de posguerra
El concepto de documental en la Alemania nazi.
II. LA CLARIDAD
Las especificidades del medio
La luminosidad
La nitidez
La visión mecánica, el anonimato
El trabajo del modelo: el retrato
El trabajo del motivo: las ordenaciones inconscientes la frontalidad.
La legibilidad. El paisaje documental
III. LA SERIE
De la imagen a la serie
La escritura de imágenes, la edición
La colección, el archivo.
IV. LA PEQUEÑA Y LA GRAN FOTOGRAFÍA
Los usos banales de la fotografía
La conciencia histórica
V. EL ESPECTADOR DEL FUTURO
El deseo de preservación
La mirada retrospectiva
EPÍLOGO: Muerte y resurrección del “estilo documental”
BIBLIOGRAFÍA
İNDICE DE NOMBRES Y TEMAS
Autor/es:
Olivier Lugon