Otelo-Opera Abierta

 

Teatro juan Del Enzina 14 de marzo. 2013 – 19:00h. 

19:00h. –  Inicio Otello

19:00h. –  Acto 1 y Acto 2 (duración 01h05')
            20:05h. –  Entreacto (duración  10' sinFin y 5' sala)
            20:20h. –  Acto 3 y Acto 4 (duración  1h17')
            21:35h. –  Créditos

21:45h. –  Fin de transmisión

Otello (1887) es una espléndida ópera de madurez de Giuseppe Verdi –compuesta cuando el músico contaba más de setenta años– que marca un momento de plenitud,síntesis de su larga carrera y a la vez punto de partida de un nuevo horizonte, que culmina en Falstaff (1893).

 

Argumento
A C T O I

 

La ópera comienza sin obertura ni preámbulo, con la orquesta haciendo oír la fuerte tormenta desatada –ESCALAS CROMÁTICAS DE LA MADERA, SILBIDOS DEL FLAUTÍN, EL SONIDO DEL CAÑÓN, EL PEDAL GRAVE DEL ÓRGANO– y que hace temer a los chipriotas el naufragio del barco de Otello, que se acerca a puerto. El pueblo vibra al unísono con su comandante, y SUS CANTOS, QUE SUPLICAN AL CIELO CLEMENCIA, presentan desde el inicio la nota discordante de Jago, que desea su muerte («L’alvo frenetico del mar sia la sua tomba!»).

Llega Otello triunfante, comunica la victoria sobre los musulmanes –CON UN ESPLÉNDIDO Y DI FÍCIL «ESULTATE!»– y se nos presenta como un héroe indiscutido. LA MULTITU D LO VITOREA Y LA TEMPESTAD REMITE. Sigue un recitativo entre Jago y el noble veneciano Roderigo, en el que el alférez le confiesa el odio que siente por Otello –que ha nombrado a Cassio capitán sin tenerle en cuenta a él– y que se dispone a ayudarle para que consiga el amor de Desdemona –por quien Roderigo suspira desde hace tiempo–, mostrando el odio racial que siente hacia el moro y la seguridad que tiene en su capacidad de intriga.

Alrededor de una hoguera, los chipriotas cantan su alegría («Fuoco di gioia») con una melodía animada y ligera. Llega Cassio y se inicia la llamada escena del brindis, en la que Jago, conociendo que el lugarteniente no aguanta bien el alcohol, lo coacciona astutamente a beber para celebrar la victoria («Innaffia l’ugola») CON ESTROFAS QUE RETOMA EL CORO Y U NA INSINUANTE LÍNEA CROMÁTICA EN EL ESTRIBILLO («BEVA, BEVA, CON ME»). Cassio entra rápidamente en un estado evidente de embriaguez, Jago incita a Roderigo a que lo desafíe, pero es finalmente Montano, el antiguo gobernador de Chipre, llegando e intentando poner orden, quien es agredido por Cassio –irritado al ser acusado de borracho– y queda herido por su espada. La poderosa voz de un indignado Otello –«Abasso le spase»– se impone al tumulto y, tras comparar a sus hombres con los sarracenos o con los turcos, pide al «onesto Jago» que le cuente lo sucedido. Jago muestra de nuevo su hipocresía, Cassio no sabe qué decir y Otello, lleno de ira, le desposee del grado de capitán.

Otello manda retirar a toda la gente de la plaza MIENTRAS UN CUARTETO DE VIOLONCHELOS, DE EROTISMO REF INADO, MARCA LA ENTRADA DE DESDEMONA Y E L DÚO DE LOS DOS AMANTES QUE CIERRA EL PRIMER ACTO. El amor y el acuerdo profundo entre los dos protagonistas se evidencia desde las primeras frases de Otello («Già nella notte densa»), que olvida en el refugio de este amor la crueldad de la guerra y recibe la admiración de Desdemona («Mio superbo guerrier, quanti tormenti»), ACOMPAÑADOS POR VIOLINES Y VIOLAS, EN UN DÚO CASI TOTALMENTE DIALOGADO EXCEPTO BREVES INSTANTES EN QUE LAS VOCES SE UNEN («E D IO T’AMAVO PER LE TUE SVENTURE / E TU M’AMAVI PER LA MIA PI ETÀ»). OTELLO RECLAMA «UN BACI O . . . » , UNIENDO SU VOZ A UN MOTIVO DE LA ORQUESTA QUE VOLVERÁ, COMO UN RECUERDO DE LA FELICIDAD PERDIDA, ANTES Y DESPUÉS DE LA MUERTE DE DESDEMONA. «VIEN VENERE SPLENDE» ES U NA INVITACIÓN EXPLÍCITA AL ACTO AMOROSO.

A C T O I I

En una sala del castillo de Otello, asistiremos a la evidencia ya insinuada antes de la profunda maldad de Jago en su famoso monólogo. LA INTRODUCCIÓN ORQUESTAL DA DE ENTRADA EL TONO HOSCO CON LAS SONORIDADES CAVERNOSAS DE FAGOTS Y VIOLONCHELOS QUE MARCAN UN TEMA R ECURRENTE EN EL DESARROLLO DE LA ÓPERA. La acción empieza con un breve encuentro entre el alférez y el incauto Cassio en el que Jago le asegura que solamente tiene una salida para recuperar el favor de Otello, que es pedir a Desdemona que interceda por él, recomendación que se demostrará muy útil en su intriga. Al quedar solo, presenciamos una escena que tiene la grandeza propia de Shakespeare y que, curiosamente, es una aportación personal del libretista Boito, que Verdi agradeció y supo utilizar con grandeza.

Después DE UN BREVE RECITATIVO, EN EL QUE ALUDE AL DEMONIO QUE LO DOMI NA, COMIENZA EL ARIA DE BARÍTONO, DE GRAN IMPACTO VOCAL Y ORQUESTAL, CON AGUDOS PODEROSOS DE LA VOZ Y UNA FUERTE INTERVENCIÓN DEL METAL. Es una declaración de principios –un credo– que podría calificarse de nihilista, emblemático de un genio del mal, que se inicia de manera explícita –«Credo in un Dio crudel che m’ha creato…»– y continúa manifestando su profundo odio hacia sí mismo y hacia los hombres, de forma más reflexiva que agresiva, con un final demoledor: «La Morte è il Nulla. È vecchia fola il Ciel».

Observa con alegría como Desdemona llega con su doncella Emilia, su mujer, al jardín próximo y como Cassio, siguiendo sus intencionados consejos, se le dirige con vehemencia para pedir su intercesión. Invoca a Satán para hacer llegar a Otello en este preciso instante y, efectivamente, la suerte le es propicia, apareciendo su superior.

El diálogo que sigue entre Jago y Otello es sin duda alguna el detonante de la tragedia; se pone de manifiesto tanto la perfidia y malas artes del servidor como la facilidad con que el poderoso militar cae en la trampa de los celos, mostrando una inseguridad latente pero profunda del moro, que se sabe perteneciente a una raza despreciada por su entorno y que no puede creer por completo que una refinada y bella muchacha veneciana le haya entregado su amor. Jago introduce la duda en el alma de Otello por la posible relación de Desdemona con Cassio MEDIANTE UNA VOZ UNTUOSA, CON MALDAD REFINADA, A MEZZA VOCE («VIGILATE! »), A LO QUE SIGUE LA REACCIÓN VIOLENTA Y EL FUROR DEL MARIDO, QUE EXPLOTAN EN UN GRI TO DE RABIA, M IENTRAS LA MÚSICA SUBRAYA SU AGITACIÓN CON ACORDES SINCOPADOS, a pesar de la voluntad inicial de Otello de no creer en el engaño de su mujer sin alguna prueba.

Sigue una escena coral, que tiene una función de distensión, donde aparece Desdemona rodeada de mujeres y niños y de marineros chipriotas y albaneses que le ofrecen ramos de flores con cantos acompañados de instrumentos populares (cornamusas, mandolinas, guitarras) y de la orquesta, en un ambiente de alegría y felicidad compartida que llega a conmover a Otello.

Cuando quedan solos Otello y Jago, Desdemona y Emilia, la joven e inocente esposa, ACOMPAÑADA POR EL SONIDO AGUDO DE LOS VIOLINES, TRANSMITE AL MARIDO LAS SÚPLICAS DE CASSIO Y LE P IDE CON INSISTENCIA SU PERDÓN. La reacción de Otello, lógicamente, es de una brusquedad y violencia que espantan a Desdemona, y aunque él intenta atribuir su irritación a un súbito dolor de cabeza, cuando ella le seca las sienes con su precioso pañuelo, él lo tira al suelo airado, pañuelo que recoge la doncella. COMIENZA AHORA UN CUARTETO FORMADO POR DOS DÚOS SOBREPUESTOS EN LOS QUE DESTACA LA ANGÉLICA MELODÍA QUE ACOMPAÑA A DESDEMONA, QUIEN NO PUEDE ENTENDER LO QUE OCURRE E I NTENTA CALMAR LA IRA DEL ESPOSO, QUE PONE DE MANIFIESTO LA ANGUSTIA DE SER MORO («FORSE PERCHÈ HO SUL VISO / QUEST’ATRO TENEBROR…») CON UNA LÍNEA VOCAL TORTURADA. Mientras, JAGO Y EMILIA SE INCREPAN CON UN R ITMO SACUDIDO Y VIOLENTO, porque él le exige que le entregue el pañuelo de Desdemona y ella se niega temiendo que sirva para fines inconfesables, hasta que el marido se lo arrebata por la fuerza.

Quedan solos en escena Jago y Otello, y éste, desesperado, entona un emocionado adiós –«Ora e per sempre addio, sante memorie»– al amor que creía puro y sincero y también un adiós a las armas, a sus momentos de gloria militar, porque entiende que todo está perdido, ACOMPAÑADO POR LAS SONORIDADES MARCIALES DEL METAL. Reacciona con dificultad, aunque exige a Jago una prueba de la deslealtad de su esposa con una violencia inesperada que atemoriza al propio Jago. Éste, pérfidamente, inventa unas palabras diciendo que habría sorprendido a Cassio mientras dormía en el cuartel evocando a su amada Desdemona («Era la notte, Cassio dormiva») y dice haber visto en sus manos su pañuelo, que Otello identifica con el primer regalo amoroso que realizó a su prometida. La tensión llega al límite y OTELLO JURA SU VENGANZA («AH, SANGUE! SANGUE! SANGUE! SÌ PEL CIEL MARMOREO GIURO »), EN UNA ESPECIE DE CABALETTA DEL PROTAGONISTA QUE ACOMPAÑAN CLARINETES Y FAGOTS HASTA EL ÚLTIMO ESTRÉPITO ORQUESTAL Y QUE DA AL MORO UN ÚLTIMO INSTANTE DE ORGULLO Y VALOR.

A C T O I I I

DESPUÉS DE U NA INTRODUCCIÓN ORQUESTAL QUE APORTA UN CLIMA ANGUSTIADO, CON UN TEMA QUE JAGO HA CANTADO EN EL ACTO ANTERIOR SOBRE LOS CELOS Y UN F INAL ESTRIDENTE CON TROMBONES, VIOLINES Y FLAUTAS, un heraldo anuncia la llegada a Chipre de un barco con los embajadores de Venecia. Otello y Jago se encuentran en la gran sala del castillo preparando el encuentro de éste con Cassio, sin que el capitán sospeche que Otello los está observando. Al ver a Desdemona que se aproxima, Jago sale y recomienda a Otello que le reclame el pañuelo perdido. Entra Desdemona, ignorando el terrible estado de ánimo del marido, y tras unos instantes de ternura, con ingenua inocencia reclama de nuevo el perdón para Cassio. La ira vuelve a encender el corazón de Otello, que reclama de inmediato el pañuelo para secar su frente. EXIGE, ADEMÁS, E L PAÑUELO QUE ÉL LE REGALÓ Y LA AMENAZA CON U NA FURI A INAUDITA ( « I L FAZZOLETTO!») QUE E LLA NO SABE INTERPRETA R . Al tercer reclamo, Desdemona siente una amenaza terrible en su voz que se convierte de inmediato en agresión física y en exigencia de un juramento de fidelidad que ella ofrece con dulzura y él convierte en burla y desprecio («Giura e ti danna!»). EL METAL MARCA UNAS SACUDIDAS ESPASMÓDI – CAS DE LOS ACORDES CUANDO INTERVI ENE OTE LLO EN TONO DECLAMATORIO Y LAS RESPUESTAS LÍR ICAS DE DESDEMONA («IO PREGO IL CIELO PER TE CON QUESTO PLANTO»), DE GRAN EFECTO EMOTIVO, SE ACOMPAÑAN DE LOS VIOLINES. La cólera del marido no tiene límites, no escucha las palabras de su mujer y la expulsa de la sala con el terrible sarcasmo que ella apenas se atreve a creer, «Vi credea (perdonate se il mio pensiero è fello) / quella vil cortigiana che è la sposa de Otello».

UN NUEVO CATACLISMO ORQUESTAL PRECEDE EL PODEROSO MONÓLOGO DE OTELLO, «DIO! M I POTEVI SCAGLIAR TUTTI I MALI » , DI V IDIDO EN DOS PARTES, UN RECITATIVO DESESPERADO, OBSESIVO, CON LOS FAGOTS Y LOS VIOLONCHELOS, Y EL ARIA PROPIAMENTE DICHA, «MA, O PIANTO, O DUOL!», QUE SE ELEVA HASTA UN SI BEMOL CUANDO EVOCA LA PÉRDIDA DE SU FELICIDAD.

Entra Jago y lleva a Otello a esconderse para que pueda presenciar la conversación entre él y Cassio que debe confirmarle la culpabilidad de Desdemona. Jago la conduce con toda su malicia, ya que se dirige siempre a Cassio hablando de Blanca, su amante, mientras Otello, apartado, entiende que es Desdemona el tema de la conversación y se desespera al oír las risas y bromas de los dos hombres, que cree dirigidas a su mujer, MIENTRAS LA ORQUESTA ACOMPAÑA CON LIGEREZA, UNA ESPECIE DE SCHERZO, LAS PALABRAS SUSURRANTES Y E L MORO DESESPERADO SE LAMENTA DE SU SUERTE. Cuando Cassio muestra el pañuelo de Desdemona que ha aparecido en su casa, sin sospechar su origen, y él y Jago cantan la finura y belleza del bordado, LA IRA DE OTELLO SE DESATA Y LA FURIA ORQUESTAL DA SU MEDIDA.

Jago y Otello quedan nuevamente solos en escena, Y MIENTRAS OÍMOS EL SONIDO DE LAS TROMPETAS A LO LEJOS, GOLPES DE CAÑÓN Y FANFARRIAS QUE ANUNCIAN LA LLEGADA A PUERTO DEL TR IRREMO DE LOS VENECIANOS, Y LUEGO E L CORO DE LA GENTE QUE VITOREA AL «LEÓN DE SAN MARCOS», el moro, ya convencido, decide realizar de inmediato su venganza. Pide veneno al alférez, pero éste le convence de que estrangule a su esposa en el lecho donde ha pecado, y que ya se encargará él de la muerte de Cassio. Otello le agradece lo que considera inestimable ayuda con el nombramiento de capitán.

Entran Lodovico, el embajador de Venecia, con su séquito de dignatarios, gentilhombres y damas, además de soldados. El embajador trae un mensaje del Dux –que Otello acepta respetuosamente– y saluda con afecto a Desdemona, que ha entrado con Emilia, y que muestra su preocupación y tristeza por la incomprensible actitud del marido. El embajador se sorprende al no ver a Cassio y Jago le explica que ha caído en desgracia de Otello, momento que Desdemona aprovecha para intentar interceder de nuevo a favor del noble. La ira de Otello se desata de nuevo, rompe las normas más elementales de cortesía e insulta a su mujer ante el horror de los presentes, en especial de los venecianos. Otello ordena que Cassio se presente y le comunica que el Dux, que lo reclama a Venecia, lo ha designado como sucesor suyo en el cargo de gobernador de Chipre, noticia que pone a Jago fuera de sí. El nerviosismo de Otello, que intenta detectar las emociones de los que ahora considera máximos enemigos suyos, Desdemona y Cassio, llega a tal punto de incontrol que no puede soportar las palabras conciliadoras de Lodovico y CON UN GESTO BRUTAL, QUE LA ORQUESTA MARCA CON UNA RÁFAGA DE SONORIDADES Y UN SONIDO ESTRIDENTE, ECHA A DESDEMONA AL SUELO («A TERRA!… E PIANGI ! » ) . LOS TIMBRES GRAVES DE LA MADERA, CUERDAS Y METAL ACOMPAÑAN LA HUMI LLACIÓN DE LA JOVEN VENECIANA.

La reacción de Desdemona, a quien Lodovico y Emilia ayudan a levantarse, es de una nobleza emocionante, CANTANDO UN MONÓLOGO MELÓDICO –NO EXACTAME NTE UN AR IA– QUE COMIENZA «A TERRA , . . . S Ì . . . NEL LIVIDO / FANGO . . . PERCOSS A . . . IO GIACIO», CON INSISTENTES ACORDES DE LA MADERA, QUE DA PASO A UNA DE LAS MÁS BELLAS MELODÍAS DE LA OBRA, CONVERTIDA EN TEMA HASTA EL F IN DEL ACTO, EVOCANDO CON MELANCOLÍA Y DIGNIDAD LA FELICIDAD PERDI DA («E UN DÌ SUL MIO SORRISO / FIORIA LA SPEME E IL BACIO…»).

SE INICIA AHORA UN DENSO CONCERTANTE QUE NOS LLEVA AL F IN DE L ACTO. PR IMERO ESCUCHAMOS UN CUARTETO –EMI LIA COMPADECE A SU SEÑORA; RODERIGO, QUE NO SABE QUÉ ACTITUD TOMAR; CASSIO, ASUSTADO POR EL G IRO SÚBITO DE SU FORTUNA; LODOVICO, ENTRISTECIDO POR EL SUFRIMIENTO DE DESDEMONA– PUNTUADO POR LAS EXCLAMACIONES DE «P I ETÀ!» DEL CORO. SE SUMAN OTELLO, JAGO Y DESDEMONA HASTA FORMAR UN SEPTETO, Y A SU VE Z E L CORO DE DAMAS Y CABALLEROS APORTA SUS COMENTARI OS, EN UNA PÁGI NA ESCRI TA MAGI STRALMENTE, DE GRAN RIQUEZA DE SONORIDADES.

Jago continúa tejiendo su intriga, apremia a Otello para que lleve a cabo su venganza y asume personalmente la muerte de Cassio, pero pronto convence al desconcertado Roderigo de que no tiene otra solución que desafiar y matar al que cree su rival. LA CRI S I S NERVIOSA DE OTELLO EXPLOTA DE NUEVO Y EN UN ATAQUE DE FURIA DESCONTROLADA ORDENA A LOS PRESENTES «TUTTI FUGGITE OTELLO!». Todos los presentes huyen, efectivamente, horrorizados; Lodovico intenta proteger a Desdemona que, a su vez, intenta todavía calmar a su marido, QUE AÚN ENCUENTRA FUERZAS PARA MALDECIRLA MIENTRAS OÍMOS LA PERCUSIÓN ORQUESTAL A SU MÁXIMO. Presenciamos todavía una coda de gran dramatismo, CON OTELLO, FUERA DE SÍ, QUE HABLA DE MANERA INCONEXA Y DELIRA REPI T I ENDO FRASES ANTERIORES Y R ECLAMANDO OBSESI VAMENTE EL PAÑUELO ante un Jago que se siente triunfante, en especial cuando el moro cae sin sentido al suelo. MIENTRAS ESCUCHAMOS LAS FANFARRIAS Y LAS VOCES DEL EXTERIOR QUE VITOREAN AL LEÓN DE VENECI A , JAGO LLEGA AL LÍM ITE DE SU SARCASMO Y MIRA A SU SEÑOR DERRIBADO: «ECCO IL LEONE».

A C T O I V

LA INTRODUCCIÓN MUSICAL DE ESTE ACTO, QUE CONSUMA LA TRAGEDIA, NOS APORTA UNA BELLÍSIMA MELODÍA CON LOS INSTRUMENTOS DE LA SECCIÓN DE LA MADERA JUNTO CON EL CORNO INGLÉS, QUE NOS ADELANTA LA FAMOSA «CANCIÓN DEL SAUCE», QUE ESTARÁ PRESE NTE EN OTROS MOMENTOS DE LA ACCIÓN, ACOMPAÑADA DE UN NUEVO ELEMENTO TEMÁTICO DE LAS FLAUTAS DE CARÁCTER AMENAZADOR.

En el aposento de Desdemona, ésta pide a la fiel Emilia que le prepare las galas nupciales –siguiendo órdenes del propio Otello– y le dice que si ha de morir, desea ser amortajada con estos velos. La calma aparente esconde dolor y desesperación, y Desdemona, mientras se prepara ante el tocador ayudada por la criada, evoca una triste canción que había oído de labios de Barbara, una criada de su madre, abandonada por el hombre que amaba. ES LA «CANZONE DEL SALICE» QUE FIGURA YA EN LA TRAGEDIA DE SHAKESPEARE Y QUE ROSSINI HABÍA TAMBIÉN INCORPORADO EN SU OTELLO. A CONTINUACIÓN DE UN BREVE RECITATIVO COMIENZAN LAS TRES REFINADAS Y POÉTICAS ESTROFAS DE LA CANCIÓN, EN LAS QUE PODEMOS DISTINGUIR LAS PALABRAS DE BARBARA EXPLICANDO SU TRI STE H ISTORIA, LAS DEL ESTRIBILLO –«O SALCE! SALCE! SALCE!»– Y LAS DE DESDEMONA, EN UN EMOCIONANTE CONJUNTO. Desdemona se angustia cuando cree escuchar ruidos y lamentos y se despide de Emilia con un desesperado «addio».

Sola en el aposento, y siguiendo ahora solamente la tradición de Rossini –ausente en Shakespeare–, Desdemona CANTA UNA DELICADA «AVE MARIA», LA ORACIÓN CON LA QUE ENCOMIENDA SU ALMA A DIOS, CONVENCIDA DE SU MUERTE. LOS VIENTOS DE LA ORQUESTA QUE HAN INICIADO EL ACTO SON SUSTITU IDOS POR LA CUERDA (EXCEPTO LOS CONTRABAJOS) EN SORDINA Y DESPUÉS DE UN COMI E N ZO QUE RECUERDA UNA SALMODIA MONÁSTICA, CON EL TEXTO CANÓNICO, SIGUE UNA ADAPTACIÓN LITERARIA MÁS LIBRE DE LA PLEGARIA, EN UN BELLÍSIMO ARIOSO, EN EL QUE PIDE A MARIA QUE RECE POR LA HUMANIDAD DOLIENTE «SEMPRE, E NELL’ORA DELLA NOSTRA MORTE», EN UN ARPEGIO EN LA BEMOL ANTES DE VOLVER A LA DOMINANTE GRAVE DEL «AMEN».

LOS CONTRABAJOS ACOMPAÑAN LA ENTRADA DE OTELLO, CON UNA MELODÍA SI N I ESTRA, mientras éste duda ante Desdemona dormida, apaga la antorcha, se acerca a la cama con ira pero se detiene y finalmente la besa. A LA MONODIA DE LOS CONTRABAJOS HAN RESPONDIDO LAS VIOLAS, S IGNIFICANDO E L PELIGRO INMINENTE, ANTES DE OÍRSE TRES GOLPES DEL BOMBO Y UN ESTALLIDO R EPE NTINO Y VIOLENTO DE LA ORQUESTA HASTA EL REGRESO DE LA MELODÍA DE LOS CONTRABAJOS Y E L TEMA DEL BESO DE L PR IMER ACTO, QUE NOS MUESTRA E L SENTI – MIENTO PROFUNDO DE AMOR QUE COEXISTE CON LA IRA VENGATIVA DE OTELLO.Desdemona se despierta y la fatal decisión de Otello queda explícita en sus primeras palabras: «Diceste questa sera / le vostre preci?», en un curioso intento de matar y de salvar al mismo tiempo el alma, antes de acusarla de nuevo de amar a Cassio –y de anunciarle falsamente su muerte–, de reclamar el pañuelo perdido, de rechazar con frialdad aparente las súplicas desesperadas de su víctima inocente, CON UNA ESCALADA ORQUESTAL DE RITMO DENSO Y SOSTENIDO. EL VOLUMEN SONORO DISMINUYE Y SE TRANSFORMA EN UN OSTINATO RÍTMICO MIENTRAS RESUENAN LOS TRES «NO!» CRUELES HASTA LLEGAR A UN TUTTI BRUTAL EN EL MOMENTO DEL GESTO FATAL.

Se oyen llamadas a la puerta mientras Otello contempla el cuerpo inerte de Desdemona («Calma come la tomba»). Emilia consigue que Otello abra la puerta y le comunica que Cassio ha dado muerte a Roderigo. Desdemona puede todavía, antes de morir, decir unas palabras en las que confirma su inocencia e intenta ingenuamente que la culpa de su asesinato no recaiga en Otello. Emilia, horrorizada, lo insulta con violencia y se burla de su ciega confianza en Jago. Pide auxilio y entran en el aposento Lodovico y Cassio.

UNA RÁPIDA SUCESIÓN DE ESTALLIDOS ORQUESTALES PUNTÚAN LOS ÚLTIMOS MOMENTOS DE LA TRAGEDI A . Emilia exige a Jago que desmienta sus acusaciones y cuando Otello vuelve a mencionar el pañuelo, a pesar de los esfuerzos de su marido, confiesa que el propio Jago se lo arrebató a la fuerza de sus manos y que lo depositó en casa de Cassio. Entra Montano, a quien Roderigo ha revelado antes de morir las maquinaciones del infame. Jago se ve acorralado e intenta huir perseguido por los soldados de Montano.

Con una calma solemne y trágica, Otello, que ha comprendido su fatal error, PRONUNCIA SU ÚLTIMO MONÓLOGO EN UN TONO DE RECITATIVO ÉPICO, CON ACORDES PIANISSIMI DEL TUTTI ORQUESTAL. Pagando con la propia vida, recupera una dimensión humana, a partir de su dolor («Niun mi tema» y «Oh! Gloria! Otello fu!»). CONTEMPLA A DESDEMONA Y SU LAMENTO RECUPERA LA EXPRESIÓN LÍR ICA Y SUS SE NTIMI ENTOS AMOROSOS EN UN BELLÍSIMO ADAGIO EN EL QUE RETORNA EL TEMA AMOROSO DEL PRIMER ACTO («E TU… COME SEI PALLIDA! E STANCA, E MUTA, E BELLA…»). Coge súbitamente su espada y se la clava en el pecho, intenta aún dar un último beso a la amada («Pria d’ucciderti… sposa… ti baciai»), MARCANDO LA ORQUESTA CON TODOS SUS EFECTIVOS, CON ACORDES DULCES Y PROFUNDOS, SU APACI – GUAMENTO Y MUERTE.

TERESA LLORET

 

La devastadora dinámica del mal
«Otello reflexiona –escribe el director de escena Willy Decker– sobre el trabajo y el tiempo necesarios para aniquilar una felicidad humana que había llegado a su cenit. El resultado final es fructuoso: unas horas después, un enaltecedor monumento de la grandeza humana se estrella contra lo más profundo del infierno de la vanidad humana. En el fondo de este abismo descubrimos, en toda su verdad, la fragilidad y el carácter ilusorio de la felicidad. ¿Cómo ha sido posible? La clave está en la mano de Jago, pero la ha encontrado en la propia alma de quienes precipita al abismo. Le basta un solo día para destruir completa y definitivamente la felicidad, en apariencia tan inexpugnable, de Otello y Desdemona».

Otello representa, ni más ni menos, una horrible expe­riencia. Esta tragedia reflexiona sobre el trabajo y el tiempo necesarios para aniquilar una felicidad humana que había llegado a su cenit. El resultado final es fructuoso: unas horas después, un enaltecedor monumento de la grandeza humana se estrella contra lo más profundo del infierno de la vanidad humana. En el fondo de este abismo descubrimos, en toda su verdad, la fragilidad y el carácter ilusorio de la felicidad. ¿Cómo ha sido posible? La clave está en la mano de Jago, pero la ha encontrado en la propia alma de quienes precipita al abismo. Le basta un solo día para destruir completa y definitivamente la feli­cidad, en apariencia tan inexpugnable, de Otello y Desdemona. Todos los aspectos que contribuyen a la catástrofe final se encuen­tran ya anclados en la vida interior de los personajes: la preca­ria situación de Otello, su completo aislamiento social, condicio­nado por su alteridad étnica, pues es un negro, un moro. El mundo elitista en el que vive es totalmente rígido, blanco, y sólo le acepta si asimila su cultura, realizando inauditas hazañas, útiles para su reputación y su gloria. La profundidad excepcional de Otello, aun acentuada por un dominio de sí casi inhumano, va acompañada de una desconfianza profunda, fundamental, incluso hacia él mismo.

La valentía de Desdemona, que en ocasiones llega a desafío, y su abnegación movida por el deseo apasionado que alimenta por el misterioso extranjero, proviene del hecho de haber crecido en una completa ignorancia del mundo. En Otello encuen­tra al hombre que puede respetar lo sufi­ciente, que incluso puede admirar. Puede consagrarse a él y someter sus intereses a los de su amado. Incluso el triste des­tino que Otello ha vivido, su antigua con­dición de esclavo y su personalidad mar­cada por el sufrimiento, se convierten en el objeto ideal, el único objeto posible de su compasión, quizá el sentimiento más sobresaliente de su alma. Así, su sumisión a Otello se hace de un modo consciente al má­ximo, y con total libertad. La rabia destructora y obse­siva de Jago pro­cede de que para él no puede existir ni la perfección ni el paraíso. Ha sido el primero en reconocer la excepcional grandeza de alma de Otello. En lo más profundo de su corazón, admira a Otello, le respeta, e incluso le ama. Pero cuando Otello reconoce intuitivamente las insuficiencias psíqui­cas de Jago y prefiere a Cassio, su deseo de ser reconocido por Otello se transmuta en un sentimiento opuesto: debe aniquilar a Otello, pues un odio violento es lo contrario de un violento amor.

Tanto Otello como Desdemona tienen grandeza de alma, una profundidad interior, mientras que Jago posee una mente limi­tada y aviesa. Jago sufre la realidad dirigiendo hacia ésta una mirada penetrante, verdaderamente dolorosa. Sondea a todos y cada uno; se obstina en buscar, en encontrar la falta, la debili­dad, en las situaciones y las personas; y siempre acaba encon­trando la confirmación de su visión negativa del mundo. Es el «crítico» que descubre infaliblemente las imperfecciones en todo, incluso en sí mismo: su «alma cobarde», como él lo expresa. Ote­llo ha presentido instintivamente este defecto en Jago: la inca­pacidad de pensar y sentir positivamente, por eso su preferen­cia recae en Cassio. Jago no odia a Otello porque éste le haya tratado injustamen­te, sino al contrario, porque en lo pro­fundo de su corazón sabe que Otello tiene razón. Odia a Otello porque éste ha reconocido su inutilidad, los defec­tos de su carácter. De aquí procede su amargura y su visión negativa del mundo, que influyen en su vida como una mala estrella, pues el hombre negativo crea su propia realidad. Así fue como Jago destruyó su matrimonio y su carrera profesional. Y ahí le tenemos, ulcerado por una herida que le abrasa, por un dolor insoportable, que sólo se mitiga cuando arrastra a los demás hasta su propio abismo. En consecuencia, la mirada global que dirigía a su víctima se reduce con la precisión despiadada de un microscopio bajo cuyo ocular todo se descompone en sus lamen­tables constituyentes. Es casi un milagro que en lugar de una simple mentira utilice el sutil instrumento de la duda. Deja para la víctima el trabajo de sacar conclusiones. Recurre, pues, a un medio simple que consiste en no provocar nunca lo que ya existe subyacente. Es la duda personificada, la duda es su fuerza y al mismo tiempo su única arma. Mediante la provocación, suge­rente y prudente, trabaja con plena seguridad, sin dejar rastro alguno, como un veneno perfecto que, una vez inyectado en el organismo, no puede sino matar a su víctima. Jago saca a la luz el reverso de las cualidades de Otello. Así, la duda no pertenece, en absoluto, al mundo interior de Otello; este sentimiento no con­cuerda con él. Otello odia la duda y la ha desterrado a un rincón oscuro de su alma. Este alejamiento de la duda demuestra una gran claridad interior y contribuye a su inmenso éxito militar. ¡Otello ni duda ni titubea! Ve y juzga una situa­ción con claridad, después decide y actúa. No puede soportar la duda porque le paraliza. Y precisamente es aquí donde Jago introduce su aguijón mortal, en este punto sen­sible del carácter de Otello. En voz muy baja, le susurra al oído una vaga alusión, abandonándole después a su desconcierto. A partir de este momento, ese insecto peligroso que es la desconfianza empieza a roerle el pensamiento como una úlcera incurable y virulenta liberando los peores monstruos que hasta entonces habían permanecido recluidos en la oscuridad profunda y totalmente segura de su alma. Otello es un canto de guerra y una obra sobre la guerra: Otello guerrea contra los enemigos de Venecia, y Jago hace la guerra contra Jago. La gran guerra visible en alta mar prosigue en los más pequeños y oscuros rincones del alma humana, pre­cisamente allí donde estalla. La guerra invisible y continua que opone a los hombres siempre ha sido el núcleo de las grandes catástrofes que han aniquilado pueblos enteros. En Otello, tam­bién la guerra empieza con un suave suspiro casi imperceptible, una frase inacabada, una alusión murmurada, y acaba con el ani­quilamiento completo de todos los involucrados. Así pues, la devastadora dinámica del mal ocupa un lugar central. Eso es lo que convierte a Otello en una obra bíblica. Efectivamente, esta obra plantea la pregunta primordial de la existencia humana, que figura al principio de la Biblia: la pregunta relativa al bien y el mal.

WILLY DECKER